林奕華眼裡的現代異想世界

採訪／整理嚴壽山（訪於香港，二○一一年六月）

「在」字，是整部戲的靈魂

嚴：

您的作品，一向反應當代社會，可以談談從《西廂記》到《在西廂》，你所觀察到與現代社會的接觸點有哪些？

林：

《在西廂》的「在」字，它不是動詞、是介詞。這個詞是整部戲的靈魂，因為現代戲劇很大的一個精神要點，便是要給觀眾知道他們「在」哪裡。我想我的戲劇作品，都在探討這個「在」 — 存在的在、在哪裡的在、在與不在的在。觀眾走進劇場，最表面的一個層次，是要尋找情感的釋放；層次再高一點，是要求思想的啟迪。若要達到這些目的，導演需要時間空間作為一個背景、一個脈絡，必須抓住這部戲的出發點是什麼。由於我的創作背景統統都設定「在」現在，導致生活「在」裡面的人，很多時候並不了解「在」的意義，原來可以多麼廣泛，就好像你已經是你自己了，於是，就不會再問如果我是他、或許他是我，我們會有怎樣不同的人生軌跡和道路？

戲劇，當然是「在」的藝術

當我們在看時尚雜誌、報紙、電視、網站等等，我們都是被從事這方面工作的人的設計，來設定這個「在」 — 以「逃離」，也就是「不在」的方式。穿最流行的衣服、品嚐大家一致讚好的美食、因看過某張明信片或某本旅遊指南而興起飛往當地觀看那些風景，這這些些，都是通過所謂的資訊，讓別人告訴我們「我們可以到哪裡去」 — 假設我們都不滿意現在的「在」，因而必須更加熱衷尋找以另一種方式「存在」的「在」。

戲劇，當然是「在」的藝術。電影可以不斷重覆放映，但戲劇每次演出，所呈現的「在」都有所差異。演員狀態可以每一場都不同，同一齣戲可以每一場都不同，因此觀眾也可以在同一齣戲裡，看見它的不同樣態。不同樣態所產生的意義，就是讓觀眾感受到不同的「在」。又，東方戲劇和西方戲劇對於「在」亦有不同詮釋，而作為今天的華人，我看見有不少戲劇創作，都有著一個關於「在」的共通性：喜歡回到過去。

東方人求善，西方人求真

在創作《在西廂》的過程中，編劇陳立華說過：「東方人求善，西方人求真。」商業化如好萊塢電影，從類型到內容，儘管都是夢幻多於寫實，但它們似乎全部離不開一個問題 — 「真相在哪裡？真相是什麼？」是先假設有「真」這回事，他們再來推敲它為什麼不見了。不怕排除萬難，歷盡艱險，也要找出真相，尋覓真理，是典型好萊塢精神。過程中，觀眾受到不屈不撓其志可嘉的感染，在離開戲院的時候，生命的動力自然倍增。

陳立華說我的作品更偏向求「真」，本來不太自覺的我，才開始回想求「真」與求「善」的不同之處。中國人一向追求「與人為善」，潛台詞就是「大事化小，小事化無」。善，在這裡代表不要執拗，無須過份堅持，即是以多數人相信的東西為自己信念的基礎。善，是一種與人相處的態度；相處，又是人際關係的哲學。所以，若要達致「與人為善」，中國人就是切忌凡事打爛沙鍋問到底，要懂得分寸，緊守本位。但是我的戲劇一直都在提問，提問的目的是希望通過藝術，找到現實中不容易存在的對話關係。

「抒情」與「敍事」

正如文藝創作一般有著兩個方向：抒情和敍事。抒情，是讓時間凝止，當觀眾進入一個不再往前進行的時間，他們便因為空間內的一切將不會產生變化，而感到安心的「安」。但當敍事進行時，循著事態的進展，將出現名叫「邏輯」的體系，變成有後果必有前因，有前因自有後果，觀眾身處其中，亦必須跟著邏輯走。然而，往前不一定就是方向清晰，所以，喜歡冒險的人將樂於創造自己的故事；追求安定的人則寧取寄情情懷。環顧周圍，不難發現華人的創作均是抒情居多：我們的電影是抒情的 — 懷舊比起創新更受歡迎；我們的K歌是抒情的 — 失戀比起追求更有共鳴；我們的戲劇是抒情的 — 長不大比起成熟世故更有市場。在過去的十年間，我們的文藝創作都好像不是放眼未來，而是緬懷過去。但與此同時，我們又不能否認未來、前景、前程、規劃、期望，這些東西所帶來的實際效益可以是多麼吸引。於是，從科技的角度來看，西方就是未來；從潮流的角度來看，西方就是未來；從學術的角度來看，西方就是未來。雖然，從人類對幸福的追求來看，西方認為東方才是未來，但從我們的角度來看，如果理想是必須經過求「真」的考驗，它到底還是會為生活帶來不安、不穩。那種失重的感覺，將使人的存在感受到威脅，也就是產生「在哪裡？」的疑惑。

由「在哪裡？」變成「在哪個我？」

家族，便是中國人用來安身立命的根據。有了「家族」的保護，我們便不用害怕「個人」的不受認同 — 即使自己並不知道自己「在哪裡？」。

虛擬時代的到來，一方面幫助現代人解除了「在哪裡？」這個問題所製造的困擾 — 那是一個「任何人都可以同時以多重身份，存在於多重空間」的空間；不過，也有人從此無法適應真實世界的自己。「在」的問題如是由「在哪裡？」變成「在哪個我？」 — 哪一個才是此刻存在的我？此刻存在的我，又是否真實的我？

不再是「我」，而是「平台」，又叫「媒體」

嚴：

這一次我們看到外文劇名「The Doppelgänger」，所代表的含義是什麼？

林：

它的解釋就是「二重生」或「分身」。經常出入於社交網站的人，大多都擁有不止一個身份，由不同名字，到不同頭像，甚至不同個人背景，現代人其實都已掌握了多重身份帶來的各種方便，包括無處不在的自戀狀態。這種自戀，可以說是我們在二十年前，或十年前不可能想像的生活必需品。而且，這種自戀還可以透過網絡，形成一種集體行為。在撇除肉身帶給我們的局限之後，我們的世界再沒有高山也沒有海洋，飛越了地理和文化的阻礙，也無須計算這是立體抑或平面，誰都可以同時出現在不同地方與不知多少的人在同一時間發生關係 — 這些關係最被需要的，不再是「我」，而是「平台」，又叫「媒體」。

每個人都成為了自己的「紅娘」

是社交網絡發展的一日千里，造就了每個人都是「媒體」。「媒體」作為連接與實現用戶與用戶之間的慾望，它其實也就是《西廂記》中的「紅娘」。時至今日，我們甚至可以大膽的說，每個人都成為了自己的「紅娘」。是《西廂記》讓我看到了「紅娘」如何從封建時代的一個奴婢，轉化成高科技時代的一個主人（host）。弔詭的是，名為「主人」，現代人卻擺脫不了在應用科技時反過來變成「奴婢」的命運。《西廂記》的有趣之處，就是當「紅娘」經過虛擬文化洗禮來到現代，「她」可以怎樣對位今日的人的精神狀態。其中一項，是如何令日漸被機器全面操縱的愛情回復人性。

生命的書寫權

人性，在消費時代裡，已成為「醜惡」的同義詞。當媒體以剝削形式報導張柏芝跟謝霆鋒的離離合合，小S跟李敖的恩恩怨怨，大S跟汪小菲的是是非非……其實都是以八卦之名把我們放在人性的誤區。隨著媒體對於這些名人的污名化，大眾在表面上是覺得事不關己，但又不妨把醜聞當成談資來消費，卻不知道，當人人都在傳播這些訊息的時候，我們的「在」，早已不是「我們的世界」，我們的「在」，其實是他人的生活。從早上一起來，就要打開報紙關注別人生活的最新發展，那是因為我們以為已經活到他們的世界裡去。名人的「生命的書寫權」似已無可避免地將永遠由媒體無限擁有。嚮往名人，但身份只是普通人的大眾，原來一樣不能免疫於「生命的書寫權」將被褫奪 — 由不活在我們的，卻是他們的世界開始。

紅娘的異想世界

《在西廂》副題是《紅娘的異想世界》。劇中的紅娘給自己設置了一個平面 — 出於覺得自己將真的嫁不了，她把生命的熱情全部投放在部落格的書寫上。她所寫的，是一部她所投影的現代《西廂記》。故事裡的她是一個女秘書，暗戀老闆多年，但礙於欠缺自信，遂想到把他「嫁入豪門」來讓自己死心。想不到這番撮合卻在最後關頭敗在她本人的雙重身份之上 — 是紅娘，又是崔鶯鶯，到底哪一個才是哪一個的「分身」？哪一個才能成為哪一個的幸福？

立華的細心，無微不至，而且又把它放回一個大時代

嚴：

這一次組合：立華、奶茶和耀慶，他們第一次跟你合作的作品其實也都跟文學改編有關係。立華第一次跟你合作寫劇本就是《水滸傳》，奶茶第一次演你的戲是《半生緣》，耀慶第一次演你的戲是《水滸傳》。這一次怎麼把這些人湊在一起？

林：立華跟張姐（張艾嘉）是兩個完全的，就像日跟月、天跟地或陰跟陽。張姐非常好玩的是，她是個女性、但又極陽。她寫的兩部戲（《生活與生存》與《遠大前程》）其實一直都在講怎麼去追求陽光，譬如雖然張葳最後說「理想，我好像見得你」 — 這也是在地下室，但有一條陽光射進來。而立華剛好相反，他是個男生，但是他對各種細微事情的觀察跟思考卻是相當細心的。或許，你可以說他是比較陰性的，這種陰性就是來自他對於不安全感、對於心理活動……這些東西的一種無微不至，而且又把它放回一個大時代。在創作過程當中，他會不吝惜一直提出問題，在一個問題當中，又會找到另外一個問題，互相克制的一種糾結，好像不停地打開一本又一本的百科全書。當然那也是一種很強大的創作動能。我覺得這一次與他合作很好玩，跟以前不同。

劇本更像莎士比亞體的全景全貌

先前與他合作《水滸傳》與《西遊記》時，他都沒有動筆。就在我們聊完了大綱結構、我們把所有談的事情做了清楚的分析跟明細表，然後就一句一句台詞來書寫。《水滸傳》很適合這樣進行，因為大多是獨白；《西遊記》的時候是一種拼貼。這一次卻是有了完整的故事框架，設定了一些真實的與虛擬的角色，然後他帶回去寫。立華花了很多心思、寫了很長時間。通常一部三個小時的戲，三萬八千多字，就已經夠豐富了，而現在立華寫了兩倍的量，接下來，我到底怎麼把這些訊息與龐大的、非常豐滿與複雜的人物、3D的容載量，可以把它放在舞台上？我現在還沒有辦法回答你。

我想這次觀眾可能會看到我的另外一種風格，立華所寫的內容，以目前來講篇幅很大，有一點更像莎士比亞體：就是在同一場戲裡面其實有很多事情在發生，一種全景全貌的。這一次我最擅長的武功似乎不適用，所以我到底能夠怎麼弄出一個更直接、能夠讓所有這些台詞都被觀眾「看見」？目前我對這個東西又期待又興奮又害怕。

奶茶是一個博物館，不同角度有著不同的風景

嚴：

奶茶和耀慶呢？

林：

這次找他們是因為他倆的共通點：鬼才。和我之前幾部不同的是，這次不再是兩女一男或兩男一女，而是一男一女。這幾年當中，一直都想跟奶茶再合作，不過因為彼此時間檔期，沒有合作成，這次算是圓了一個心願。我一直覺得她有些表演面貌，在電影裡面一直是沒有機會出現的，比方說她的喜感、她的風趣、她的幽默。就像她豐富的聲音表情一樣，她對文字也有著敏感細膩以及堅持。如果是個建築物的話，奶茶其實是一個博物館，有很多迴廊、很多不同的亭臺樓閣，不同的角度視野，看出的風景又不一樣。

所以我覺得要給她一個量身的劇本，在觀眾看完之後，會覺得這個角色跟我們有關係，又跟她有關係，又跟這個時代有關係 — 就是我們這一次追求的一個目標。坦白說，在中國的現代戲劇舞台上，好像沒有創造過多少屬於女性的角色。我最近做這幾部 — 張姐的張葳、心潔的寶貝，然後奶茶的紅娘 — 都是希望能夠留下來的幾個本，不管將來要怎麼去再現、再演、再排，都是可以給女演員的經典角色與典範。這是張艾嘉所帶給我的謬思，所發展出來的。

耀慶是很能與這個時代對位的人物

耀慶的鬼靈精怪與千變萬化，更不用說。你看他跟我合作這幾部作品下來，不管是《生活與生存》裡的大偉、還是《遠大前程》裡的小鬼，不管是風流倜儻的人物、還是為生活打拼的市井小民，耀慶總是有辦法在舞台上「活出」屬於這個時代的人物。

耀慶懂得運用一種男人般的架式和氣場，以及男孩般的柔軟和純真。這一次相對來講，更為複雜，畢竟張生是紅娘思想出來的人物，所以他實際上的人物性格，與紅娘想像出來的模樣，在這之間，還有層次與區別。現在的男性可能比起以前的男人，有更多的心理活動，耀慶在掌握這些男性心理活動、並把它呈現為表演時，擁有一種獨特的質感。

我相信，這兩個敏感的鬼才，絕對能夠把這個時代人們內心的糾結，立體地呈現出來。

這個時代每個人都可以是一個電視頻道

嚴：

現在有非常多的劇團、公司、明星或名人，都會在微博或Facebook開官網，但幕後經營者通常不是他們本人。但是你的微博、Facebook都是你自己在經營，你自己在跟這些關注你的人對話。這是否也算是另一種平台，想藉此與社會觀眾進行對話？

林：

我是電視的一代，你可以說我是中國人社會的電視的第一代到第二代之間，我們從有線電視到無線，我一直覺得我很感激我在那個時間得到的一些，曾經讓我大開眼界或許感受很美好的回憶。今天剛好我也來到了另外一個時代，這個時代每個人都可以是一個電視頻道。

整理跟分享是非常非常大的一種享受

我的興趣當中其中一個是「策展人」，我也曾經做過一些電影節，我非常喜歡。所以今天我如果不做戲劇的話，我很享受到電影資料館，可能把所有粵語電影看一遍，然後整理出我的觀點、然後寫成書，或者把我覺得有趣的地方拿出來跟大家分享。但是我的生命自然而然走上舞台劇導演這條路。我覺得整理跟分享是非常非常大的一種享受，我不是那種自己一個人快樂、就覺得快樂的人。

所以昨天我們在談《賈寶玉》（編者按：該戲為林奕華與何韻詩一同創作「何韻詩十周年舞台劇」，今年十月將於香港演出）的時候，我們也在談幸福，很多人都在問我幸福是什麼，我覺得幸福就是我能夠把幸福帶給別人。幸福不是一張清單、幸福是一個能力，譬如我今天能夠為別人帶來一個微笑，就很好。

我是喜歡派牛奶的

我現在在微博上面的朋友，我可能在發一條微博之前，會發一條私信給他，就是優先把這條資訊給他。有一個我微博的朋友說「每天早上都有一些好東西來」，我說「你不介意這個郵差每天早上把東西放到你的信箱就好了，因為我是喜歡派牛奶的。」我也沒有要跟這些人發生什麼關係，但是我常常在想像，別人得到一些東西而開心的那一刹那的燦爛，我就非常開心。你去看我的微博、Facebook，我應該算蠻努力的（笑）。

就像是在一個虛擬的公園裡面，大家都坐在一張木椅子上面，然後他問你，你在看什麼書，你把這個告訴他，很有趣的。你把其中一個故事告訴他，他說好，那我下班去買一本。我喜歡這樣的萍水相逢，我也喜歡這樣子的緣分。我很感激的就是，我今天之所以要給這些東西，可能是以往我自己也接受過。