《一個人的一一》戲劇顧問的創作日誌 #第二天

──徐硯美

20201230

楊德昌的作品中有很多成人背後的童年創傷，因此「童年」是《一個人的一一》中非常重要的元素，童年是必然會讓觀眾有感的，只是如何讓人不是回到過去，或者只是找到一種童年的快樂與舒適；也不是看見二位演員的童年，而是如何能夠讓觀眾自己看見自己的童年創傷。

疫情與原生家庭的創傷的關係──未有能力去處理，就已經承受

1. 無法「回到」過去去修正的傷害：被拒絕、被遺棄、被冷落──失愛或者愛不夠

2. 創傷產生自我否認(自卑、自大)，進而永遠看到別人有的條件，想要成為別人

3. 越成為別人，內在就越加矛盾，以致即使成為了他人，也仍舊無法感受快樂

4. 楊德昌的作品中有很多成人背後的童年創傷，因此「童年」是《一個人的一一》中非常重要的元素，童年是必然會讓觀眾有感的，只是如何讓人不是回到過去，或者只是找到一種童年的快樂與舒適；也不是看見二位演員的童年，而是如何能夠讓觀眾自己看見自己的童年創傷。

所以，我們接下來要做的事情之中，有一部分是：

‧ 對楊德昌的作品的認識 (安排適當的時間，將幾部作品看完)

‧ 像今天這樣，從宏元與俊傑的生命經歷中，找到跟這些作品的連接

‧ 創作，但不是單從文本出發，而是能夠由演員出發，因此需要在這段時間當中，跟兩位演員工作，讓彼此都處於一個更加的開放的狀態，以至於可以不是用「內容」與「概念」先行，而是用「意識」。

5. 疫情以及整個世界的狀況，都越趨向各種的不穩定(不確定)，在這種情況下，集體的意識裡，那些童年的創傷是會被很大程度地喚起的。就好像宏元曾分享過的，在隔離期間，每次到了黃昏臨近時心理的變化。

6.《一個人的一一》，非常重要的，就是「一個人」這三個字，我們如何處理「一個人」的處境，跟我們童年的經歷非常有關。我們之所以會害怕孤獨，甚至在孤獨中將無聊作為一種防衛機制，以致立刻要找東西去填補，都跟我們的童年創傷有關。

7. 疫情與創傷的並置：外面世界的混亂與內在世界的荒蕪 (有一部份是從來沒有長大過的，也就是時間不發揮作用的)

《一個人的一一》的「劇場」如何不是觀眾熟悉的「劇場」──讓觀眾主動

1. 演員：

接下來，我們會透過重新觀看兩位演員跟我們合作過的那些作品的一些片段，從而我們不是把《一個人的一一》只是當作一個「新」的創作，好像完全跟之前無關的作品，而是從那些演出當中，看看能夠提煉出一些甚麼，以致它既是「新」，但這個「新」帶給觀眾的，是有累積的，而不是一種功能性的(例如：詮釋文本、內容……)。

2. 當下性：

我們如何不是用「扮演」去行動，而是將表演建立在一種非常當下的狀態底下，因為我們要用「裸台 (Bare Stage )」去呈現的時候，任何扮演在這個場域都會變得很奇怪，所以，如何讓演員就當下的所有元素，去反應，去作出選擇，並且同時是可以讓觀眾跟著這樣的反應與選擇去思考的？這就是這次要實驗的很重要的一件事。

3. 與現實的連結：

從這段時間的討論中，我們需要從兩位演員所認知的「現實」去與大家認知的「現實」之間找到連結點，例如：演員一下飛機之後，提到的「機場」，各種的「臨時性」、「異域感」、「危機感」，就像某種「戰地」，這都會引發我們去思考劇場空間要為觀眾帶來的「感受」，但它不是真的要有演員在機場看到的那些，而是那些東西，是可以引發那種意識的──我們如何把「戲劇」放得很後面，讓「真實」放得很前面？

4. 距離：

‧ 我們如何在「大劇場」裡做「小劇場」──空間的大是被意識填滿，而不是被行動填滿

‧ 我們如何讓「遠」可以促進主動的觀看──好奇心

‧ 我們如何改變觀眾席與舞台之間的關係──處理原本觀眾席的單一視角(並非是實質上的挪動或拆除，但也不排除)

5. 影像：

‧ 影像不是「內容」，而是一種「觀看的方式」，以至於觀眾是透過演員對於這種觀看的方式的反應、評價、思考，去感受「觀看」這件事，所以觀眾事透過「看」來問演員「怎麼看」，然後再問自己「怎麼看？」以及「為何這麼看？」